nach_oben
Konrad Weiß: Zum geschichtlichen Gethsemane

Ölberg unserer Zeit

Wenn die Menschen schwach werden, steht die Natur drohend auf. Als Christus auf einem sehr hohen Berge stehend die Herrlichkeit der Erde zu seinen Füßen sah, verschmähte er, sie anzubeten: denn sie hat keine Schönheit und Größe aus sich. Als er am Ölberg einen Steinwurf weit von den Gefährten ging, machte er sich einsam im Kampfe. Diese Vollmacht hat die Natur, sie trennt Geist von Geist und hebt den Menschen in seinen Gegensatz zu allem Geschaffenen. Sie kommt ihm heftig näher, um sich in Ruhe abzutrennen, sie wird ihm äußerlich ähnlich, um innerlich in seinem Wesen überwunden aufzugehen. Die Grade ihrer Heftigkeit bleiben wie Trümmer um die Seele stehen. Die Berge türmen sich wie Generationen für die Zukunft fort, und der Stein gleich einer Patene hebt den Opferleib über die Erde. Es geht kein Mensch unter, außer der sich der Natur gleichgemacht hat. Die Schwäche dessen, der sich zum Geschaffenen demütigt, ruft die Stärke des Schöpfers in der Erschütterung der Natur hervor. Es gibt kein Drama, an dem die Natur mehr teilhaben kann als an dem des Menschensohnes. Jener Augenblick der tiefsten Verzagnis widerbebt im innersten Gestein; aber die Kraft bleibt Gottes. So tritt die Natur mit aller Wucht in die Geschichte. Im Hingang der Zeit wird die Schwäche des Menschensohnes immer seelischer empfunden; während sich die Höhe der Generation abträgt, steigt die Erde auf; je näher die Natur kommt, desto stärker muß sie erschüttert werden um den Geist frei zu lassen und das Werk der Erlösung zu spüren. So formt sich der Ölberg unserer Zeit

Noch nie war die Menschheit in der Tradition ihrer Berufung und in der höheren Kraft ihres Naturgegensatzes so geschwächt als in den Generationen des Jahrhunderts, an dessen Ende wir stehen. Und noch nie war das Drama der Naturüberwindung so heftig, als es in dem Jahrhundert sein wird, dessen Anfang wir bilden, in dem der geistige Zusammenhang der höheren Dinge wieder erkannt werden muß. Die Natur sorgt für ihre eigene Geltung, sie verstofflicht das Dasein und zumal der deutsche Geist erliegt der Naturverstrickung. Die idyllische Poesie, die deutsche Gemüter in der Natur lieben, ist zu ichselig und kleinlich, um die Weite und Härte des Gegensatzes geistig zu umspannen; sie ist zu gegenwärtig, um den Geist durch die Geschichte über die Natur zu erheben. Das christliche Drama muß aber geschichtlich empfunden werden, wenn es künstlerisch lebendige Form werden soll. Kunst ist nicht Empfindungsseligkeit und Schmuck der Gegenwart, nicht Spiel eines freien Geistes und Erfindung eines mäßigen Gemüts, sondern ein geschichtlicher Grad der Naturüberwindung in einem stets gegenwärtigen Glauben an die Übernatur. Wie dieser Glaube bewußt seinen zeitlichen Gegensatz künstlerisch steigernd hervorruft, das ergibt die Form der christlichen Kunst. Ein Jahrhundert, das die Natur eines bloßen Daseins immer mehr entfesselt hat, erlebt von selbst seinen Ölberg, wenn es sich einer Verinnerlichung zuwendet und einer Hingabe an das Außerzeitliche, wie Christus, als er seine menschliche Natur mächtig werden ließ, bevor er das Opfer auf sich nahm. Scheinbar gibt es zwei Möglichkeiten, das Dasein in einen Glauben zu erhöhen: das Suchen vorgeschichtlicher, gesetzmäßiger Formen, denen sich der Stoff einordnen soll, oder die bewußte Hingabe an das geschichtlich gegenwärtige Drama, in dem innerlichen Wissen, daß das Gesetz am Stoff erfüllt werden muß. Während jene Kunst nebenbei Schönheit der Gestalt sucht, findet diese nur Tiefe und Schönheit des Ausdrucks, Tiefe bis zur Entseeltheit, Schönheit bis zur Verkümmerung der Gestalt; denn die Gestalt ist ihr nicht das Maß der Welt. Das Maß seiner ersten Schönheit wird schließlich trotz allem ein schematischer menschlicher Kanon, aus den Formen dieser andern lebendig asketischen Schönheit bildet sich ein dramatischer Organismus. In unserer zeitgenössischen Kunst sind einige geistig unzulängliche und barbarische Versuche nach jener ersten Richtung im Gegensatz zur Naturmalerei aufgelebt, während die Idee selber schon ein Leben lang mit feinstem, so formalem wie mystischem Geiste, von P. Desiderius Lenz vertreten wurde, der sie zu einem gewissen Abschluß brachte. Aber die Kunst, die dem Leben nahe bleiben will, kann das Dasein des geschichtlichen Menschen nicht verleugnen; auch die christlich-katholische Kunst muß im Gegensatz zu den Gestaltungen der Beuroner Schule, die eine vorgeschichtliche Abstraktion zu erreichen sucht, eine geschichtlich gegenwärtige Konkretion erstreben, Idee und Anschauung nicht aus der Zeit heraus, sondern die Zeit in Idee und Anschauung hineinheben. Dieser Wille in seiner ganzen dramatischen Unmittelbarkeit und seelischen Nähe lebt in den Bildern Karl Caspars, in ihrem Mittelpunkt »Christus am Ölberge«. Hier ist das Drama der Natur und Gegenwart aufgenommen, das sonst heute weitum in der schönseligen und gefühlgefälligen christlichen Kunst ängstlich vermieden wird. Als ob die Zeit dem Wahrheit gäbe, der sie fürchtet, als ob dem christlichen Weltgeiste etwas erspart bliebe vom Tranke aus dem Kelche der Zeit, und als ob nicht gerade die katholische Kulturform die protestantische Naturverstrickung mit Gewalt sprengen müßte, statt ihr auszuweichen, um den innerlich geschichtlichen Anschluß neu zu gewinnen.

Keine Zeit gleicht der andern, und jede hat ihren eigenen Ölberg. Wie gewaltig ist der Raum aufgetan entgegen der Erde auf dem »Ölberge« von Mantegna. Um diesen Raum zu tragen, ist sie fast aller Vergänglichkeit entkleidet und wie in ihrem Urgestein ausgewuchert und verankert. Die Türme der Berge trotzen auf über den Türmen der Stadt. Die Apostel sind im Schlafe hingefällt. Und der Menschensohn ist einsam der Erwartung ausgesetzt, und dem Schicksal, zu dem ein unerbittlicher Wille gleich der schroffen Natur ihn in die Mitte drängt. Wie ein geschäftiger Ameisenzug in langen, zackigen Zeilen, zu klein, um die dramatische Spannung eines Übermenschen zu spüren, nahen die Häscher. Anders ist der Raum auf dem Bilde unsrer Zeit. Während er sich bei Mantegna zu entleeren beginnt und in die Erde nach rückwärts weicht, um den Menschen allein in seiner Spannung zu lassen, drängt er hier nach vorne, bringt die ganze Beseeltheit der Natur tragisch zerrissen mit und hebt den Stein, darauf Christus hingestreckt ist, dem Gefühle entgegen, während der Opferleib sich nur noch einsamer macht und, wie in den Stein eingedrückt, doch in seiner Innerlichkeit schwebt. So weicht das Übermenschliche jedesmal in der Form dem Menschenwesen aus, das auf diesem Bilde in den Aposteln in Gram bedrückt und tragend schläft, während sich die Rotte drohender naht, weniger episch eilt, aber dramatischer sich hereinschiebt. Gerade das Einsamsein gegenüber der Natur mehr noch als gegenüber Menschen macht die Monumentalität dieser Werte aus.

Anders wenn die Beziehung des Menschen zum Menschen die Grundlage bildet, wie auf den Bildern von Dürer. Hier hat die Natur keine starke Macht trotz teilweise romantischer Form. Dürer schon hat die Innerlichkeit des hingestreckten Christus seiner Kunst zu eigen gemacht, ein Gefühl, in dem ihm der moderne deutsche Künstler wahlverwandt folgte. Aber in der übrigen zeitlichen und gehaltlichen Gesamtempfindung ist die Auffassung des beginnenden Renaissancekünstlers der heutigen ganz entgegengesetzt Bei Dürer wirkt vor allem die Art der willentlichen bloßmenschlichen Komposition, besonders deutlich bei dem knienden Christus mit den Apostelgestalten im Fünfeck. Die Natur führt aus dem Bilde, während der Vordergrund durch diese Gruppenkomposition und die Flächigkeit der Kleiderbehandlung in eine Fläche verwandelt wird, die weniger eine Einsamkeit des Daseins als der Gegenüberstellung aus der Andacht hervorruft. Hier befreit sich die menschliche Anteilnahme von sich selbst und gestaltet in einer formvoll ausgebauten und stilisierten Gegenüberstellung ein allgemeines Gegenbild, in das ein abgelösteres Gefühl übertragen ist und dadurch übermenschlich angeschaut wird. Bei Dürer hob im Deutschtum die Zeit an, wo der Mensch sich in seinen eigenen Interessen Zu verlieren anfing.

Heute findet sich der Mensch vor allem der Natur ausgeliefert. Er braucht Gewalt, mehr sie zu sprengen, als sie in Form zu bringen. Und das ist das Zeichen der modernen Kunst, sie leidet Gewalt, und nur wer Gewalt braucht, reißt sie in der Gegenwart wieder an sich.