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Konrad Weiß: Zum geschichtlichen Gethsemane

Hans Thoma, ein deutscher Maler

In dem schnörkelig gekrümmten Rachen eines Drachentieres mit großem, glotzäugigem Kopf und schuppigem Schneckenhausleib sitzt ein kleines Engelchen mit Schmetterlingsflügeln und bläst sich auf seinem Blechtrompetchen ein Liedchen. Unter das Bild hat der Künstler selber einen Vers geschrieben:

»Vom Rätselrachen der Welt umfangen

Sitzt die arme Menschenseel in Fürchten und Bangen;

Das Ungeheuer kann sie ja spielend verschlingen,

Und möchte doch jede ihr fröhliches Lebenslied singen.«

Das Lebenslied. Es ist wohl eine verlorene Weise, die das Kindlein spielt, nur wenige Töne, die kein Komponist in Notenlinien faßt. Die grobe Natur möchte dem dünnen Klang keinen Widerhall gönnen und du selbst würdest ihn mit deinen leiblichen Ohren verachtend überhören. Aber da sitzt das Engelbengelchen ernsthaft und selbstvergessen in dem Rachen des Ungeheuers, unbekümmert um die grausliche Kieferzange, mit dem Rücken gegen den gähnenden Drachenschlund. Es hat alle Gefahr vergessen. Kaum daß es die Beinchen rührt und die große Zehe. So eifrig ist es in seinem Blasen. Und da hörst du auf einmal die Töne des Liedchens. Ganz fein klingen sie und zart und einen Sinn haben sie und eine Seele. Der Rätselrachen ist ihre Resonanz und er gibt ihnen Schall und Bedeutung. In deiner Seele hörst du das Lebenslied. Es löst sich los aus dem Rachen der Welt, der dein Ich, das zarte Flügelwesen aus einer andern Welt, verschlingen will. Du kennst es schon lange. Es ist ein Kinderlied, ein Märchenlied, ein Paradieslied. Du kehrst ins Kinder- und Märchenland und ins Paradies zurück. Da kann dich der Weltenrachen nicht mehr schrecken. Sein Drohen ist dir nur noch wie das süße Grauen im Märchen. Die Lebensrätsel halten ein, dich zu quälen. Nur selten klingt ein weinerlicher Ton noch nach in dem Liedchen des Engelkindes. Es schwippt die Sorgen mit seiner großen Zehe weg. Schließlich kennt es den Drachen doch noch ganz gut von früher her, da sie noch alle im Paradiese waren, die Tiere und die Menschenseelen, im Gottes- und Naturfrieden. Und du selbst kannst nichts besseres tun, als dich in den Paradiesfrieden zurückzuversetzen. Dann sitzt deine Seele ohne Gefahr im Rätselrachen der Welt.

Diese treuherzige Zeichnung ist nicht bloß ein phantastisches Federspiel, sondern ein rechtes Symbol von Thomas Kunst. Diesem Künstler war seine Kunst immer eine Verinnerlichung des Daseins, eine Milderung der rauhen Wirklichkeit, ein Sichzurückziehen in die ursprüngliche Heiterkeit des Natur- und Seelenfriedens. In ihm hat nicht nur die deutsche Romantik eine Fortsetzung, sondern auch die Armut einer naturalistischen Zeit eine Linderung gefunden.

Thoma hat mitten in den härtesten Kämpfen um die moderne Malerei gelebt und hat doch nie mit saurem Schweiße die rauhen Schollen des Naturalismus beackert und hat sich nie mit brennenden Sinnen an den flüchtigen und schwer zu fassenden Erscheinungen des Impressionismus festgesaugt. Gewiß hat er hier und dort sich zu Gast geladen, aber er ist nirgends heimisch geworden bei den Farben- und Formsuchern, nicht in Frankreich und nicht in Italien und nicht bei einer Partei in Deutschland. Auch mit den gesellschaftlich Bedrückten hat er sich nicht zu Tische gesetzt als ein sozialer Maler, sondern immer wieder ist er in sein eigenes Reich zurückgegangen. Das hat bei seiner eigenen friedlichen Häuslichkeit angefangen, mit seinen Kinder- und Jugendjahren im Schwarzwalddörfchen. Da ist er zur Hintertüre hinausgegangen in den Frühsonnenschein; der Hahn hat ihm vom Geländer nachgekräht. Mit Nachbars Dirnlein hat er sich am Zaun verplaudert, mit den Dorfgespielen auf der Wiese am Bach Weiden geschnitten und musiziert. Vom Aufenthalt in der Natur ist ihm der Blick weit geworden. Aus dem Heimatgarten im Schwarzwald ist er hinausgewachsen und hat in die weite deutsche Landschaft hineingesehen. Da hat ihn der deutsche Wandertrieb gepackt und fortgelockt. Immer neue Landschaftsbilder haben sich vor seinen Blick gebreitet und um seine Füße gerundet. Aber die Phantasie ist stets schneller, unruhiger und wundergieriger gewandert als die Beine, hat tanzende Engelchen an Quellen und um Baumwipfel entdeckt, hat Panvölkchen aufgestöbert, sich Märchenbilder vorgegaukelt, sagenhafte Ritter in glänzenden Harnischen aus dem Forste treten sehen, ist selbst mit der heiligen Familie auf der Flucht nach Ägypten zur Ruhe gesessen und hat vor lauter Naturfreude den Weg ins Paradies zu Adam und Eva und den zahmen Raubtieren gefunden.

Das scheint ein unbelastet leichtes Wandern, wo die Phantasie so schnell und lockend fliegt. Da scheinen sich keine Schollen schweren Bodens an die Schuhe zu hängen und keine Lasten harter Lebensarbeit die Schultern einwärts zu drücken. Es scheint nur so. Der moderne Mensch kann nicht mehr wunschlos durch die Welt ziehen wie der »Hans im Glück« des Märchens und abenteuernd wie der romantische Taugenichts Eichendorffs. Lassen wir den Glücksucher in Thomas Bilderwelt und den romantischen Taugenichts einmal zusammen wandern.

Fröhlich und verschwenderisch wirft der eine die leuchtenden Tage weg, denn sie können ihm nicht ausgehen; mit heiterer Sorglichkeit sammelt der andere die schönen Stunden seines Lebens und hält sie zu Rate, um sie in der Erinnerung aufzuspeichern. Jauchzend läuft der eine durch den goldenen Sonnentag und abenteuernd in die spukhafte Mondnacht. Stillselig verliert sich der andere an die Natur, setzt sich neben den Wiesenbach oder an den Hügelrand, und wenn er weitergeht, möchte er immer einen Nachfolger dalassen, der sich an seine Stelle setzt und die Natur weiter kostet; und des Nachts stellt er einen gewappneten Hüter über das schlafende Tal, daß auch die Nacht wie ein großer Gedanke dauernd im Gemüt stehen bleibe. Und während der eine in Troubadourlaune sein Saitenspiel trillern läßt, um verschlafene Mädchengesichter ans Fenster zu locken, spielt sich der andere mit tagesmüden Fingern auf der Geige sein Abendlied. Nein, die spielende Sorglosigkeit des romantischen Taugenichts und die naturfrohe Sorglichkeit des modernen Märchensuchers wären einander schlechte Weggenossen. Auch Schwinds rastender Wanderbursch betrachtet die Welt mit anderen Blicken als Thomas Menschen. Er genießt frohen Auges die Szene, um sich nachher wieder unter Menschen zu mischen. Thomas Menschen möchten in der Natur bleiben und mit ihr wieder zu einem harmonischen Dasein zusammenwachsen wie im Paradies.

Die Beziehung zwischen den romantischen Dichtern und Künstlern und Thomas Kunst ist nicht so gewaltsam hergestellt, als es scheinen könnte. Sie zeigt uns ein anderes Naturgefühl von damals und heute; sie zeigt uns überhaupt eine andere Gemütsverfassung von heute gegen damals, die in anderen Lebensverhältnissen wurzelt und neben den Einflüssen aus der reinen Malerei auch der tiefere Grund für das veränderte Naturgefühl ist. Dabei zeigt sie uns aber doch eine Wesensgleichheit, eine Art des Welt- und Kunstempfindens hier und dort, die wir hinter aller zeitlichen Andersart als Bleibendes fühlen, die wir auch sich von dem Internationalismus der Kunst als stilbildend abheben sehen und die wir eben als deutsches Wesen durchspüren.

Thoma hat das romantische Erbe übernommen nicht als einen direkten Besitzübergang, sondern als Gemütsanlage. Es ist nicht mehr die Fabulierlust, die sich mit ritterlichen Gesten an romantischen Ereignissen ergötzt, wie bei Schwind oder Steinle, sondern eine unmittelbare Naturbelebung. Die deutschen Gaue sind nicht mehr wie historische Szenen, auf denen sich Ritter und Zwerge und adelige Fräulein ergehen, sondern der sich darin ergeht, lebt heute. Natur und Mensch, Sage und Gegenwart rücken viel enger zusammen, werden eine stets gegenwärtige Stimmungswelt. Diese Stimmungswelt verlegt Thoma aber nicht wie Böcklin in romantischer Exklusivität auf ferne Meeresklippen, ragende Felsen und in heilige Haine, wo sie, von der profanen Menge isoliert, ein Sonderdasein führt, sondern er siedelt sie mitten im Alltag an auf den blumigen Gefilden der Phantasie, jedem zugänglich. Die Romantik erwächst unmittelbar aus der träumerischen Versonnenheit in die Natur. Ein Knabe sitzt vorne im Talboden und schaut sinnend hinauf zu dem getürmten und bewaldeten Felsen. Im Schauen weitet sich sein Blick und er wird starr und innerlich. Reiter kommen aus dem Wald hervor und Reisige reiten den Berg hinan, der eine Zinnenkrone aufgesetzt hat; es ist die Gralsburg. — Einsam glänzt der See zwischen den Baumstämmen her. Fast hast du Scheu, aus dem Dunkel in die blinkende Helle hinauszutreten. Es ist, wie wenn dich dort am Ufer etwas erwarte. Hat’s da nicht eben zwischen den Stämmen geraschelt? Du verhältst den Fuß und den Atem. Da rudert auch schon der Schwan schnurgerade in einer glitzernden Furche zum andern Ufer. Der geharnischte Ritter hat ihn aufgescheucht, den du jetzt plötzlich mit seinem Rosse zwischen den Baumstämmen heraustreten siehst. Seine Rüstung blinkt ebenso kühl wie das spiegelnde Wasser. Du ahntest ja, daß dich ein Abenteuer erwarte, als du den heimlichen See aufsuchtest. So braucht man nur immer die Augen weit aufzumachen, um ein Wunder zu sehen, und den Schritt anzuhalten, um ein Märchen zu erlauschen. Jeder Sonnentag ist ein solches und jeder Kinderreigen ein Zurücktauchen in eine frühere »goldene Zeit«. Da rücken die schlanken Stämme näher zusammen, die Sonnenfunken flimmern lebhafter und der Reigen geht schwebender. Die Füße berühren den Boden nicht mehr, es wird ein Schmetterlingsspiel, ein beflügeltes Huschen, Engelchen purzeln zwischen den Wipfeln und eines tanzt geradeaus in den Himmel hinein. Alle Schwerkraft wird aufgesogen von sonniger Trunkenheit.

Das ist nicht mehr bloße romantische Freude an sagenhaften Geschehnissen, sondern eine Sehnsucht, der Natur immer näher zu kommen und die Alltäglichleit in ihr zu vergessen. Was die Phantasie so schnell und weit fort zu eilen treibt, ist nicht mehr bloß das Bedürfnis einer spielenden Ergänzung und Erweiterung des Lebens, sondern ist ein wesentliches Lebensbedürfnis geworden. Nicht mehr wandern die Beine zu den Ursprüngen unserer Zeit, sondern es wandert die Phantasie zu den Quellen unserer Seele. Mehr sehnsüchtig als froh geht sie den Kreis der Schöpfung aus, um die Wurzeln des verkümmerten Daseins wieder tiefer in den nährenden Mutterboden einzusenken. Das ist die zeitliche und menschliche Bedeutung von Thomas Kunst, daß er in der Zeit der allgemeinen seelischen und gesellschaftlichen Verkümmerung sowie der künstlerischen Veräußerlichung die Quellen des Lebens frisch gehalten hat. Zwischen unserer Zeit und der Romantik liegt eine ganze gesellschaftliche und geistige Entwicklung. Thoma steht mitten auf ihrem Wege. So viel er romantischer Märchenerzähler ist, ist er doch ein moderner Maler, in dessen Kunst sich ein neues Verhältnis von Mensch und Natur ausdrückt.

Der Naturpoet Thoma ist in den 70er Jahren einmal, wie er selber erzählt, von einem Kritiker als »nicht talentloser Begründer der sozialdemokratischen Malerei« bezeichnet worden. So gefahrdrohend mochte sich seine für damals revolutionäre Malweise, seine unbefangene Naturanschauung und seine schlichte Menschendarstellung von der üblichen Genre- und Historienkunst abheben. Thoma ein Umstürzler! Aber hinter jenem maßlosen Urteil mag doch ein richtiges Gefühl gesteckt sein, nur verkannt und im Ärger über das unbequeme Neue mißdeutet, das Gefühl, auf das wir heute Thomas besonderen Ruhmestitel gründen. Thomas Kunst berührt sich aufs engste mit der Volksseele. Thoma ist wie wohl keiner von allen, die mit seinem nunmehr 70jährigen Leben eine Strecke weit gleichzeitig gegangen sind oder noch gehen, ein Volkskünstler geworden. Obwohl er nicht den Bedrückten nachgespürt hat, um ihre Verelendung zu schildern, kann er ein sozialer Maler genannt werden. Er öffnet den Menschen seiner Zeit den Blick für die Natur zur seelischen Gesundung. Ihm ist die Natur nicht zuerst ein farbiges Problem, sondern ein Jungbrunnen, in dem sich die Seele reinigt und erfrischt. Nicht daß seine lebensbejahende Kunst aus einer solchen deutlichen Absicht entstanden wäre. Dafür ist Thoma viel zu ursprünglich und naiv natürlich. Aber seine naturkindhafte Freude an der schönen Gotteswelt wirkt von selbst wie eine Blutzufuhr aus unverbrauchtem Bauerntum. Oft wird der Künstler in seinem Bemühen, die Natur recht zu beseelen und zum Gemüt sprechen zu lassen, fast absichtlich. Nicht selten sitzt bei ihm ein Mensch vorn im Bilde, um gleichsam zum Genuß der Natur einzuladen und anzuleiten. Andere stehen im Vordergrund und schauen in die weite Landschaft, die aussieht, als hätte sie sich in einem unbewußten Augenblick weit aufgetan wie ein versonnenes Auge, um in ihre Seele schauen zu lassen. Es mag uns stören, daß ein solcher seelischer Vermittler wie ein fremder Dolmetscher zwischen uns und dem Bilde steht; er hindert die Seele der Landschaft, in uns überzufließen, er kleidet sie in Worte, die in das reine Schauen dazwischensprechen. Der tiefere Grund dieser gefühlsinterpretierenden Staffage, die Thoma auch zum Vorwurf gemacht wird, ist das Bestreben, die Naturseele in einem verstehenden Auge zu sammeln und bewußt werden zu lassen.

Das Streben, der Natur die menschliche Seele zu leihen, ist eine Charaktereigenschaft der Kunst, die wir als deutsch empfinden. In deutschen Kunstschöpungen drängt sich immer der Ausdruck vor die objektive Gestaltung, das Charakteristische vor das formal Schöne. Die ganze Geschichte der Kunst liefert dafür die Beweise, angefangen von der Architektur bis zur Buchkunst. Der Deutsche kann sich nicht von seinem Werke trennen wie der Romane. Er muß immer ein Stück Individualität drinnen lassen, die die zeitlose Klarheit seiner Schöpfung trübt, ihr aber auch die individuelle Färbung gibt. So ist auch die deutsche Renaissance viel mehr eine seelische Auseinandersetzung mit den neuen Weltkräften als eine herrschermäßige Inbesitznahme alles Seienden wie die romanische. In der Romantik des letzten Jahrhunderts war es für die deutsche Seele wieder eine rechte Lust, sehnsüchtig über die klassischen Formen hinweg in die mittelalterliche Gotik zurückzuwandern. Das 19. Jahrhundert brachte dann die malerische Eroberung der Landschaft, mit der Landschaft die Stimmung und damit so recht das Gebiet, in dem sich das deutsche Gemüt heimisch machen konnte. Der Mensch konnte seine Seele nun ganz an die Natur verlieren und sie ins All verschweben lassen. Die Kunst wird ein Ausdruck subjektiver seelischer Gestimmtheiten, sie hört auf, die objektive Form zu sein, die den Geist an strenge Gesetze bindet und ihn in sich selber zurückzwingt.

Es liegt eine Tragik in dieser deutschen Art des Kunstfühlens. Unwiderstehlich zieht es die deutschen Künstler immer nach Italien, in das Land der objektiven Kunstschätze. Hier fühlen sie den Zwiespalt ihres Wesens und einer fremden Form. Sie müssen sich der fremden Form ergeben wie teilweise die Nazarener. Sie kämpfen mit ihr und erobern sich eine eigene Formwelt, auf der aber die Einsamkeit ruht und die Herbheit des schweren Sieges, wie bei Feuerbach. Oder sie verwandeln die klassische Ruhe in eine romantisch-pathetische Weihe, die scheinbar großformig für sich steht, im Grunde aber immer die Resonanz des momentanen persönlichen Erlebens braucht, wie bei Böcklin. Oder sie empfinden Italien wie ein Geschick, wie eine Wiedergeburt, mit der ihre Seele neue, ungeahnte künstlerische Kräfte fühlt, aber dabei doch die deutsche Schwere nicht abgestreift hat, so bei Marées. Für Thoma ist Italien kein Geschick geworden. Er ist eine glückliche Natur, die immer in ihrer Innenwelt zur Ruhe kam. Formwille und Empfindungsausdruck haben sich bei ihm immer wieder im Gleichgewicht gehalten, in den Grenzen einer einfachen und ursprünglichen Persönlichkeit.

In den Rinnsalen des rauschenden und stäubenden »Wasserfalls« tummieln sich Knaben in emsiger Badelust. Das Auge wird gebannt und willenlos geleitet durch die klaren Bewegungen der Körper und die spielenden Wasserläufe und es versinkt in die langsam lagernden Schatten eines Sommernachmittags, die sich um das Gefälle ineinanderspinnen. Es sieht wohl noch deutlich den zu lebhaftem Zuruf geöffneten Mund des einen Knaben, aber für das Ohr klingt er nur wie ein Naturlaut, der hallend heraustönt aus dem dauernden Rauschen des Wassers, das bald dumpfer summt und bald heller plätschert. Es ist eine wechselvolle Bewegtheit für das Auge und das Ohr und doch eine wohlige Stille, eine Ruhe der Anschauung, die von dem Ineinanderschwingen von Menschentum und Naturgeschehen herrührt. Der Mensch begibt sich seines bewußten Gegensatzes zur Natur, auch seines bewußten Naturgenusses; halb zieht es ihn, halb sinkt er hin, und er wird eins mit der Natur. — Aus einer solchen Naturstimmung entsteht wieder eine Welt voll mythologischer Gestalten, wenn der Mensch sein bewußtes Ich wieder teilweise aus der Verlorenheit an die Elemente zurückholt und in schöpferischen Gegensatz zu ihnen stellt. Da bevölkert er die Natur mit neugeschaffenen Fabelwesen. Eine Panfamilie tollt sich im Schatten des Buschwerkes. Die Sirenen übertönen mit ihren lockenden Stimmen das einlullende Wogen des Meeres. Auf der glänzenden Wasserfläche schwimmt das Meerweib als ein halbmenschliches Wesen, das selber staunend sich als den Mittelpunkt der unermeßlichen Weite empfindet. Meermänner heben aus dem Wasser die Muschelschale hoch empor, aus der ein Kindlein verwundert ins Licht der Welt blickt. Es ist wie eine Schöpfung, bei der die Erde aus dem Wasser gehoben wird und ihr erstes Lebewesen trägt. — In der schöpferischen Phantasie verknüpfen sich die elementaren vorzeitlichen Naturgefühle mit menschlichen Beziehungen. Der geharnischte Ritter tritt wie ein Gesetzeswort vor den »Liebesgarten«, die Reinheit der menschlichen Instinkte zu bewachen. Der gewappnete »Hüter des Tales« wacht über den wehrlosen Schläfern. Er ist wie ein eisernes Schicksal: einmal wird die Stunde der Ablösung kommen; bis dahin mögen die Menschen sorglos schlafen. —

Schließlich entzieht sich der Mensch immer mehr der elementaren Befangenheit, in der die Natur seinen Willen bändigt und nur seine Gefühle schweben läßt. In dem zur Quelle gebückten Knaben verkörpert sich verhaltene Schnellkraft und jugendliches Wachstum, die ins Leben hineinwachsen werden, wie die sprudelnde Quelle in blühende Gefilde eilt. Der in sich zusammengekauerte Akt auf den schmalen Klippen ist das Sinnbild der »Einsamkeit«, die trotz Naturseligkeit und Menschengeselligkeit das Los der Seele ist. In »Selene« wird das Naturgefühl, die Mythologie und der menschliche Gedanke in gleich tiefer und harmonischer Weise lebendig, um zu einem einzigen mächtigen Eindruck von beseelter Natur und Symbolik der Liebe zusammenzufließen. Der Erdenraum ist in Nacht zurückgesunken. In weicher Silhouette heben sich die Figuren von der Himmelsweide ab, auf der schimmernde Wolkenschäfchen die Szene umsäumen. Die hochragende Gestalt der Mondgöttin, deren Kopf das volle Mondlicht verdeckt, ist an den im Schlaf zusammengesunkenen Endymion herangetreten. Sie steht zwischen liebendem Verlangen und selbstloser Scheu, den süßen Schlummer zu stören. Eine reine Kühle ist in dem zerstreuten Licht und eine innerliche Wärme in den einfachen, nur zart bewegten Formen. Die Liebe der Menschen behält das reine Verlangen der Natur und veredelt es durch seelische Verhaltenheit. Eine seelische Harmonie von Natur und Menschenwesen, die vom Naturgefühl und -genuß bis zur Symbolik geht, ist der Kern von Thomas künstlerischer Persönlichkeit und sein eigentlichster Stil.

Diese enge Verbindung von Mensch und Natur, die den Menschen nicht als bloße Zutat und die Landschaft nicht als bloßen Hintergrund behandelt, sondern beide als wesentliche Bildelemente vereinigt und sie ebenso naturhaft elementar als bewußt seelisch in Beziehung setzt, daß sie sich in unlöslicher Einheit festhalten, empfinden wir als eine wesentliche Eigentümlichkeit deutscher Kunstanschauung. Es ist die stets vorherrschende Beteiligung des seelischen Ausdruckes an der formalen Gestaltung. Man hat diese deutsche Kunsteigentümlichkeit im Gegensatz zu den rein malerischen Bestrebungen des vorigen Jahrhunderts, insbesondere zu den französischen Farbkünstlern angefangen von den Meistern des paysage intime bis zu den Impressionisten als den deutschen Stil des 19. Jahrhunderts bezeichnet und als seine Hauptvertreter Böcklin und Thoma genannt. Thode hat einen scharfen Kampf für dieses germanische Kunstideal gekämpft, dessen Ziel und Bekrönung die »künstlerische Wiedergeburt des Menschen aus der Landschaft« bilde. Wer sein einfaches, nicht von Kunsttheorien irregeleitetes Gefühl sprechen läßt, kann nicht anders, als diesen deutschen Stil anerkennen. Wir nehmen bis zu einem gewissen Grade auch Marées als Vertreter noch hinzu. Dabei wollen wir aber jeder Unterschätzung reiner Malerkünstler wie Leibls oder heute Trübners fern bleiben, die wir in Anbetracht ihrer sachlichen Gründlichkeit für nicht weniger deutsche Maler halten, ebenso wie wir die französische Malerei hochschätzen. Die rein malerische Kultur ist von fundamentaler Bedeutung für eine gründliche und allseitige Eroberung der Außenwelt wie für eine gesunde und stetige Kunstentwicklung. Die formalen Elemente der Kunst, die über die nationalen Grenzen dringen, die Individualitäten festlegen und den Inhalt objektivieren, sind das ewig Fließende, aber auch das ewig Bleibende und Bildsame, das stete Material, an dem Generationen um Generationen arbeiten und sich darin verewigen. Kommt dies Material dann in die Hände eines ganz Großen, so schafft er damit die Werke, die mächtiger sind als er selber und die Zeiten überdauern. Das ist der solide Kern des art pour art-Prinzips. Daneben kann es aber der bildenden Kunst nie und nimmer verwehrt sein, als Ausdruck für mehr persönliche Bekenntnisse und für ein mehr zeitlich begrenztes Empfinden zu dienen, wie es die deutsche Naturanschauung Böcklins und Thomas ist. Ohne Zweifel sind wir heute daran, diese Naturbeseelung teilweise, soweit sie sich als eine romantische Flucht aus der rauhen Wirklichkeit charakterisiert, zu überwinden. Böcklin gegenüber ist das ja bis zum Extrem schon versucht worden. Bei Thoma ist ein solcher Rückschlag ausgeschlossen. Seine Kunst ist viel zu schlicht und ursprünglich, als daß sie Mode und zeitliche Grenzen nicht überdauern könnte, wie sie auch viel zu naiv und persönlich ist, um sich zu einem germanischen Pantheismus ausbeuten zu lassen.

Die »künstlerische Neugeburt des Menschen aus der Landschaft« ist eine Bekrönung des Strebens, die Natur zu vergeistigen, aber durchaus kein Endziel der Kunst. Sie bringt eine Ausweitung und hochgenußreiche Vervielfältigung des Seelenlebens. Aber sie bringt keine Vergrößerung und Monumentalisierung des Lebensgehaltes. Dazu ist die beseelte Landschaftskunst nicht objektiv genug. Wir kommen wieder auf das Problem von Ausdruck und Form, auf den Gegensatz von Germanisch und Romanisch. Marées hat auf italienischem Boden die objektive Kunstform gesucht und wenige Menschen in einfachen Landschaften wie zeitlose Wesen im absoluten Raume dargestellt. Beide Elemente tragen gleicherweise zum Ausdruck bei, die Rhythmen der inneren Bewegtheit schwingen durch Organisches und Anorganisches. Kommt damit nicht auch der geistige Schwerpunkt zu sehr ins Schweben, so daß eine monumentale Ruhe nicht eintreten kann? Nicht die Ausweitung des Menschen, sondern die Konzentration auf sich selbst ist das höchste Ziel der Kunst. So weit wie Marées hat sich Thoma den höchsten Problemen der Kunst nie genähert. Sein »Sommer« ist eine arkadische Landschaft, reine Daseinsfreude glücklicher Menschen in einer schönen Gegend. Ein fröhlicher Mädchenreigen dreht sich auf der einen Seite leicht im Kreise. Ein Knecht zu Pferd und sein Kamerad beleben die andere Seite. Besonders der letztere Teil ist mit Monumentalmotiven von Marées verwandt. Aber Thomas Absicht geht auf nichts weiter aus, als auf eine friedliche Idylle, die mit ihrer schön gebreiteten Landschaft und dem langsam ziehenden Fluß einlädt, sich der Arbeit zu entlasten und eine Feierstunde zu halten. Es ist eine lyrische Epik.

Der selten versiegende Jungbrunnen von Thomas Kunst ist das Gemüt, jene seelische Eigenschaft, die nicht an Kunstprobleme denken läßt, sondern unmittelbar vom Bild zum Betrachter spricht, so daß dieser nicht im Verstehen des Kopfes, sondern des Herzens die deutsche Natur erkennt. Es ist eine große Herzenswärme in Thomas Bildern, ein Menschen und Natur umfassendes Gefühl, das im Auskosten der schönen Stunde ein stilles Glück genießt und in dem doch immer eine Sehnsucht nach noch tieferem Glück weiterzittert. Das Kindlein im Weltenrachen kommt einem wieder in den Sinn. Es ist oft eine merkwürdige Verlorenheit in Thomas Kinderköpfen, ein Ausdruck von Eifer im kindlichen Tun, der gereiftem Ernst ähnlich sieht. Im »Mädchenreigen« oder in der »Engelswolke« oder auf dem Rahmen um sein Selbstbildnis, immer ist das Tun so selbstvergessen, schauen die Augen so in sich zurück und singt der Mund so unbewußt. Es ist viel mehr vom Rätsel des Lebens in Thomas als etwa in Richters Kindergestalten. Auch in der Landschaft allein schwimmt immer eine gemütvolle Mitfreude und oft etwas Abendliches und Feiertägiges, das ihr einen erhöhten Sinn gibt. Es ist ein ähnliches Naturerfassen wie bei Haider, Steppes, Reifferscheid oder Schiestl. Nur manchmal quillt bei Thoma das Gefühl fast zu sehr über die Form wie beim Mondscheingeiger, oder es quillt nur schwach wie in manchen graphischen Blättern. Auch die religiösen Bilder Thomas tragen meist den Charakter eines gemütvollen Miterlebens, der sich in den feinen großen Bildern des Auferstandenen am Ostermorgen und bei dem versinkenden Petrus auf dem Meere in der Peterskirche zu Heidelberg nicht zur zwingenden Monumentalität steigert.

Nunmehr kann der 70jährige Meister frohgemut auf seine Künstlerlaufbahn aus der Mißachtung zum Ruhme zurückschauen, die leider so oft großen Künstlern beschieden ist.[1] An seinem 60. Geburtstag 1899 ist er Direktor der Kunsthalle in Karlsruhe geworden. Da erinnerte er sich, daß ihm ein alter Mann in St. Blasien diese Ehre im Jahre 1859 prophezeit hatte, als er im Alter von 20 Jahren — er ist am 2. Oktober 1839 im Schwarzwalddörfchen Bernau geboren und hatte sich bei einem Lithographen und einem Uhrenschildmaler vorgebildet gehabt — Zutritt in die Karlsruher Kunstschule fand. Seit 20 Jahren erst hat Thomas Kunst die Allgemeinheit gewonnen; vorher war sie nur in kleinen Kreisen, besonders in Frankfurt geschätzt. Da mochte er wohl keinen Grund gehabt haben, die harmlose Prophezeiung im Gedächtnis zu behalten. Daß Thomas Kunst einmal auch als revolutionär galt, verstehen wir, wenn wir an die gleichzeitige Genrekunst der Düsseldorfer und die Historienkunst der Münchener denken. Daß er aber, der Volkskünstler, so lange dem Publikum fremd blieb, begreifen wir nur, wenn wir von ihm hören, daß ihn neben dem Kunstvereinspublikum vor allem die öffentlichen Kunstausstellungen, eigene Kunstgenossen also unterdrückten. Auch heute sind die Urteile über Thomas künstlerische Formsprache noch geteilt. Man bemängelt die Art seiner Malerei wie seiner Zeichnung und die Vermischung von beiden. Wenn man den Hauptwert auf rein künstlerische Prozesse legt, sind sicherlich manche von Thomas Werken nicht restlos darin aufzulösen. Aber wenn Thoma im Gegensatz zu seinem Lehrer Schirmer und den Düsseldorfern ein Moderner geworden ist, wenn er in Frankreich das Gute von dem »kraftvollen Courbet, dem seelenvollen Millet, dem feinfühligen Corot« angenommen hat, wenn er im Münchener Leiblkreis ein Eigener geblieben ist, so hat eben immer seine künstlerische Persönlichkeit ihre Eigenart behauptet, der die gedämpfte Naturform besser zusagte und ein geeigneterer Resonanzboden für seine Poesien war, als die elementare Malerei. Wie wenig es Thoma an feinstem malerischem Können fehlt, zeigt sein Bild »Die Geschwister«. Der ruhevolle Innenraum ist mit einer außerordentlichen malerischen Fertigkeit dargestellt. In ruhiger Schwebung verschimmern die Lichtwerte nach außen, während sie sich um die beiden Dasitzenden lebhafter sammeln. Es ist wie ein ruhiges Atmen, manchmal belebt durch einen volleren Atemzug. Das Bild kann sich mit den besten malerischen Erzeugnissen der Modernen messen.

Die Kunst Hans Thomas in ihrer sonnigen Naturfreude, poetischen Verträumtheit und menschenfreundlichen Gefühlswärme mit den passenden absichtslosen Worten zu schildern, müßte man Thomas eigene Feder besitzen. Dann würde man noch weniger als man sich bei Betrachtung seiner Bilder schon berufen fühlt, strenge kritische Grenzen abstecken, um seine Kunst darin zu verteilen. Thoma hat ein ausgesprochen volkstümliches Schriftstellertalent. Ein umfänglicher Band, »Im Herbste des Lebens« betitelt, enthält die Erzeugnisse seiner Schreibfeder. Es sind launige Berichte über seinen künstlerischen Werdegang, Erörterungen über diese und jene Kunstfrage, besinnliche Gedanken über tiefere Menschheitsfragen, Gelegenheitsreden und dazu noch einiger poetischer Wildwuchs. Thoma ist kein harter Grübler, sondern ein fröhlicher Sinnierer. Es liegt wie Erntedank über seinem Werk und seinen Worten: »Ein wirklicher Künstler kann gar kein Kunstmärtyrer sein.... Dadurch, daß ein Gott ihm gegeben, „zu sagen, was er leidet“, aber auch zu sagen, wie er sich freut, zu offenbaren, was er schaut und hört, hat er schon seinen Lohn. Durch die Gaben, die Gott oder die Natur ihm gegeben, wird er selber zum Gebenden.«

 

Anmerkungen

[1] Inzwischen ist Thoma, in eine neue Generation hineindauernd, an der Schwelle des 80. Lebensjahres angekommen und klopft, abschweifend von der Kunst des Bildens und Schauens, um letzte Gewißheiten besorgt, mit väterlich-kindlichen Worten an die Pforte der Ewigkeit. S. das Schriftchen »Die zwischen Zeit und Ewigkeit unsicher flatternde Seele«, Jena, 1917.