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Konrad Weiß: Zum geschichtlichen Gethsemane

Benediktinische Kunst

In Monte Cassino, dem Mutterkloster des Benediktinerordens, ist die Krypta fertiggestellt worden, und damit ein Hauptwerk der Beuroner Kunstschule vollendet. Man muß es das begriffliche Hauptwerk nennen, wenn man sich die geistige Bedeutung dieser Begräbnisstätte des hl. Benedikt und der hl. Scholastika vergegenwärtigt und eine Kunst beglückwünscht, die in steter strenger Konsequenz von der noch idyllischen deutschen Naturruhe des lyrischen Tempelchens von St. Maurus im Felde bei Beuron bis zu der statischen Hieratik in der geweihten Confessio des italienischen benediktinischen Stammklosters geführt hat, wo eine geschichtliche Gnade sich eingewurzelt und der christliche Ordensgedanke den Hauptpfeiler der Brücke von der orientalischen, schon vorchristlichen Kontemplation zur abendländischen christlichen Tätigkeit aufgebaut hat. Daß einer aszetischen Kunstrichtung und einem in mathematisch strengen Formen denkenden Manne, der sich nicht zufrieden geben konnte mit der nordisch-christlichen »Tribulation«, dieser Weg und Erfolg beschieden war, ist kein Zufall. Man mag betonen, daß der Bildhauer Peter Lenz schon vor seinem Eintritt in den Benediktinerorden seine künstlerischen Ideale in ihren bestimmten Formen ausgebildet gehabt habe, und wird doch in seinem Verhältnis zu dem Orden eine Wahlverwandtschaft oder besser eine Wahl und Berufung aus einem gemeinsamen geschichtlich-christlichen Geiste hinaus erkennen dürfen. P. Desiderius Lenz, der ehrwürdige Patriarch von nun 81 Jahren, mag auf sein Lebenswerk mit jener selbstlosen Heiterkeit zurückschauen, die eine Lebensform seiner Kunst ist, mit jenem christlichen Hedonismus, der aus dem Bewußtsein einer vorchristlichen Urharmonie fließend, sich weniger dem nachchristlichen, ruhelosen geschichtlichen Erlösungsdrama hingibt, als die nicht zerstörten Elemente der göttlichen Weltordnung erkennend genießt und mit christlichen Kräften eine restauratio versucht. Das ist die katholische weltumfassende Idee und es ist auch die Ordensidee.

Die Kunst zeigt das Alter und das Altersbewußtsein der Menschheit an, und je weniger eine Zeit und geistige Gemeinschaftsform fähig ist, ihre »psychischen Relationen«, um die Worte eines modernen Historikers zu gebrauchen, in die Jugend der Menschheit und in die Quellen ihres Daseins zurückzuleiten, um so ideell magerer und im nächstliegenden Stoffkreis beschränkter, um so natutalistisch verarmter muß ihre Kunst aussehen. Es ist, wie wenn das Alter einer geistigen Form schon ein Verdienst wäre, die innere Kraft gibt und vergangene Kräfte in sich wiederzuerwecken fähig macht. Je älter ein Orden ist, desto näher ist er der Kontemplation der reinen Harmonie, und die Höhe seiner geschichtlichen Stufe verliert sich nicht. Das Mittel, diese Stufe als eine überzeitliche und übergesellschaftliche Fläche und Ebene innezuhalten, ist die Regel. Sie ist eine in das praktische Leben übersetzte, umgezeichnete Offenbarung, Hingabe mit dem Zweck, zu bauen, Bau mit dem Zweck sich hinzugeben.

Die Regel, die den Menschen aus der bloßen stofflichen Zeitlichkeit und Natürlichkeit herausschält und ihn sozusagen nur als den geläuterten Umriß eines Einzelwesens in lückenloser Gemeinschaft einer allumfassenden Idee unterordnend einfügt, nimmt ihm sein geschichtliches, vergängliches Maß und gibt ihm ein ewiges, bleibendes. Diese Architektonik des Ordensgedankens erhebt sich von selber über die enge geschichtliche Stilform, und je mehr sich ein Orden durch seine Regel aus der Zeit herausgelöst hat, um so reinere Urformen fallen ihm als Anteil zu, um so abstrakter symbolisiert er den zeitlosen Kirchengedanken. Eine solche uranfängliche, übergeschichtliche Höhe nimmt der Benediktinerorden ein, nachdem die primitivere Naturform des Anachoretentums vorüber und für das Christentum die Zeit auch der weiteren kulturellen Aufgabe gekommen ist. Es ist, wie wenn die geistigen Erkenntnisse und die hieratisch-liturgisch gestalteten Flächen der Beuroner Kunst wiedererweckte Kräfte, Reminiszenzen aus der Vergangenheit des Ordens, Alterssymbole seines Daseins und die stets durch alle Jahrhunderte vorhandenen Wände des Schreines wären, in denen der Segen des hl. Benedikt aufbewahrt wird. Ja, daß diese Wände schon von Anfang der Welt vorhanden waren und nur darauf warteten, in den christlichen Zeiten mit Gnaden gefüllt zu werden, das ist der Kunstgedanke des P. Desiderius. Die Aufgabe ist, den Schrein in seiner ersten Herrlichkeit wieder herzustellen.

Es war eine wunderbare, eines Ordens gerechte Aufgabe, eine Krypta zu schmücken, und jedes Teilchen des lückenlosen Baues zeigt, mit welcher Freude die Beuroner Kunst den Gang in die Katatomben ihrer christlichen Vergangenheit angetreten hat.[1] Jenes erwartungsvolle, von dem Schauer einer gebannten unterirdischen Macht, dem besiegten Tode gesättigte Gefühl, welches die fest umrissenen, stark flächig verschlossenen und doch wieder leicht und frei gegliederten Eingangstore mit ihrem metallenen Gitterwerk, das den Atem des Lebens und Todes langsam und stetig durchschwingen läßt, wachrufen, und welches die heiligen Gestalten zu den Seiten der beiden Treppen mit den Eintretenden hinabdelnd, in den Rhythmus einer stillen feierlichen Prozession übertragen, dieses Gefühl, das den Auferstehungsgedanken in der Wallfahrt zu den unterirdischen Grabsteinen der Bekenner nacherlebt, ist den christlichen Kirchenbauten in den letzten Jahrhunderten, schon von der Gotik ab, ganz fremd geworden. Ist das nicht ein Hauptgrund, daß die treibende Kraft im architektonischen Formensinn allmählich ausblieb, weil der Mensch nicht mehr in einem vorbildlichen Bekenner die Last der Kirche in ihrer ganzen Schwere über sich fühlte, und die Kirche demnach vom Schutzort immer mehr zum Versammlungsort allein wurde? In dem neuen benediktinischen Kunstgeiste ist der Krypta das dunkel Drohende, das sie in alten romanischen Kirchen hat, genommen; es würde die Idee, die ganze Kirche als eine liturgisch dienende zu empfinden, belasten und stören. Die Krypta wird hier zu einer ecclesiola in ecclesia, sie ist nicht mehr das halb naturhafte, noch nicht durchgestaltete Samenkorn, sondern das Spiegelbild einer verklärten Welt, ein himmlischer Hof, in den die Glieder der zeitlichen Kirche in ihrem Wandel als in einer geordnet dienenden Funktion aufgenommen sind. In einer Art von Friesen umziehen sie die Wände, jedoch in verhältnismäßig geringer Höhe, damit das überall eingefügte Wortbild pax und darüber in den Bogenfeldern die Vorbilder, Heilssymbole und liturgischen Gesetzesmahnungen räumlich unbedrängt ihre geistige Freiheit behalten, wie auch der ganze gottesdienstliche Raum mehr den Begriff von sich selber als das Gefühl eines körperlichen Menschen einschließt, wodurch eben die lückenlose, aber freischwebende, aus einer bestimmten körperhaften Konzentration befreite Gehaltenheit der Idee in einem diesseitigen Raume zustande kommt. Durch die trotz verschiedenen Materials möglichst gleichmäßige Übersetzung in Fläche, hauptsächlich mit Hilfe des Mosaik, eine Abstraktionstendenz, der sich allerdings das Relief wie die Plastik nicht ganz fügen will, da diese ihre ins eigenmächtige Volumen gehende Herkunft und Geschichte nicht verleugnen können, und durch das symmetrisch streng geordnete und abgestufte, in der Funktion der Bewegung ähnlich empfundene wie in der flächigen Anschauung gleich gesetzte Verhältnis von Mensch, Pflanze, Tier und Schriftornament wird der seelisch anspannende Reiz einer zwischen Wahl und Qual kämpfenden Dynamik vermieden und kommt jene hietatische Statik zustande, die das nachirdische Leben mit der vorirdischen Anschauung vereinigend die »Ewige Ruhe« darstellt. „Schon der Begriff »ewig« bedeutet für uns Menschen »Ruhe«; denn alles Bewegen verzehrt und muß schließlich zerstörend sein“. In dem Altarbild sammelt sich die Ruhe ohne Drang und selbst ohne fesselnden Mittelpunkt, ohne körperhaftes Gewicht, rein erhaben wie in einer Hostie. Die ganze Komposition der Krypta ist wie ein Psalm, der in der Anschauung zum Schweigen kommt.

Die Kunst der Beuroner Kunstschule, die im wesentlichen eine Schöpfung des P. Desiderius Lenz ist, nimmt in der Gegenwart nach allen Seiten eine Ausnahmestellung ein. Wie die in verschiedenen Jahren, teilweise noch von dem Laien Peter Lenz 1865 niedergeschriebenen, in dem kleinen Büchlein »Zur Ästhetik der Beuroner Schule« gesammelten Ansichten des P. Desiderius so ganz von aller landesüblichen und schulmäßigen Kunstanschauung abweichen, daß der an die durchschnittliche Ästhetik und kunstgeschichtliche Entwicklungslehre Glaubende nichts mit ihnen anfangen kann und sie für ein Erzeugnis mönchischer dogmatischer Absichtlichkeit halten muß, so steht auch die seit bald fünfzig Jahren blühende neue benediktinische Kunst im schärfsten Gegensatz zum ganzen modernen Kunstleben und wird allgemein, nicht zuletzt auch auf katholischer Seite für eine wenn auch beachtenswerte Willkürlichkeit gehalten. Der heutigen liberalen Kunstauffassuing tritt diese dogmatische Kunst bewußt und absichtlich gegenüber. Freiwillig entledigt sie sich der persönlichen und zeitlichen Subjektivität; hält sich von gesellschaftlichen und religiösen Bewegungen ganz fern, verschmäht die üblichen kunstgeschichtlichen klassischen Ideale, begnügt sich selbst nicht mit dem kirchlich vielfach als mustergültig empfohlenen mittelalterlichen Kunstschaffen wegen seines Vorherrschens des rein Menschlichen, bindet sich vielmehr freiwillig an ein kaum von sonst jemand anerkanntes Kunstdogma, durch das sie sich mit der vorchristlichen Kunstübung in Ägypten und dem Orient verwandt und verbunden und in einer mystischen Versenkung in die geheimnisvollen Harmonien geometrischer Abstraktionen der Uroffenbarung angenähert fühlt. Diese Kunst, die über Zeit und Raum hinweg den vollkommensten heidnisch-christlichen Glaubensorganismus in sich auferbauen will und zwischen der und der übrigen heutigen christlichen Kunst mit ihrer sentimentalen Stimmungsanmut und ihrem ärmlichen Verdeutlichungseifer ein unübersehbarer Abgrund der geistigen Bewußtseinshöhe klafft, die ihre gesamte Kunstübung regularisierte, die Natur in Formeln bannte und die Phantasie in Zellen schloß, was dem modernen Begriff des individuellen Organismus und einer gefühlsmäßigen Ausdrucks- und Charakterkunst ebenso widerspricht, wie es sich der hieratischen Absicht selbstverständlich einfügt, eine solche der Heimat, der Rasse und der geistigen Situation der Zeit gegenüberstehende Kunst muß als etwas fremdes empfunden werden. Ihre Sonderung entstammt aber der hohen Bewußtheit eines großen Zusammenhanges. In ihr ist kein anderer Wille am Werk als der, sich in die Weltordnung im größten Sinne einzuordnen; und dieser Wille kann nur im weitesten, freiesten katholischen, das ist weltumfassenden Denken so mächtig werden, und dieses Werk konnte nur einem Ordensmanne und in einem gesellschaftslosen und sozusagen zeitlosen Stande gelingen. Soweit es überhaupt gelingen konnte. Denn der Mensch bleibt ein zeitliches Wesen, und was die Kunst von der uroffenbarten Harmonie in sich hat, muß sich unausweichlich mit zeitlichen Elementen mischen. So muß, was im ewigen, über die Weltgeschichte hinwegschauenden Sinne Bindung ist, gegenüber zeitlichem Wollen und Müssen schließlich doch als Sonderung erscheinen, als freiwilliger Ausschluß aus der zeitnotwendigen Aufgabe.

So hohen und feinen Genuß die formvolle Harmonie ganz in geistige Abstraktionen übertragener Naturgebilde und kontemplativer Standestätigkeiten gewährt, so kann der wirkende Mensch sich doch nicht abseits seines geschichtlichen Daseins stellen. Er müßte sonst zur Hieroglyphe erstarren. Während die pseudoklassische Kunst der siebziger Jahre und der nachfolgende Naturalismus den Kunstideen der Beuroner natürlich aufs schroffste widersprechen, findet sich in der modernsten, teilweise vom Impressionismus ausgehenden Kunstbewegung manches Verwandte, wenn man nur durch ihre groben Äußerungen hindurch tiefer schauen will. Gewiß, die Absichten sind himmelweit verschieden, und wenn man die Beuroner Kunst mit Hieroglyphen vergleichen kann, so muß man die modernen Formen Fetische nennen. Aber es ist ein verwandter Drang nach geistiger, gesetzmäßiger Entstofflichung des Daseins lebendig geworden. Darin unterscheidet er sich jedoch von der Beuroner Kunst: während diese eine vorgeschichtliche Abstraktion zu erreichen sucht, will die Moderne in einer geschichtlichen Konkretion das Absolute bilden, die Idee nicht aus der Zeit heraus, sondern die Zeit in die Idee hineinheben. Denn die Welt kann seit dem Christentum noch weniger als vorher Ruhe genießen, und ihre restauratio muß eine fortwährende Neubildung sein.

Daß die Zeit zwar andere Wege zu ihrem Ziele geht, dabei aber hofft, den benediktinischen Idealen auch näher zu kommen, diese Überzeugrmg wird der Patriarch der Beuroner Kunst schwer teilen können. Aber unserer Dankbarkeit soll er gewiß sein. Sein Werk harrt auf ein höheres Kunstbewußtsein. Wenn dieses Bewußtsein einmal stark wird, so wird seine Schöpfung zwar nicht nachgeahmt, aber besser verstanden werden. Bis dahin hat er den Lohn in der Anschauung.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. die Abbildungen in dem Album »La cripta di Monte Cassino« erschienen bei Danesi in Rom.